ARCHIVO CIRA MOSCARDA
INTRODUCCIÓN
Los documentos y manuscritos en este archivo pertenecían a Cira Moscarda. Dentro de él se guardan también textos de quien fuera su alumno y amigo Alfredo Seppe. Una gran cantidad de documentos están datados entre los años 1967 a 1969.
Estos documentos han quedado en dominio privado hasta que fue relevado durante los años 2011 y 2012 por el proyecto Desamildonar los párpados con el objetivo de socializar un porcentaje de su contenido. Casi nada ha quedado de estos artistas, a no ser la gran obra de docencia de Moscarda, no así obra visual.
El archivo hoy está en manos de Dea Frizza, alumna de Moscarda.
CONTEXTO
Los años 60 eran ya de madurez para algunos de los representantes del grupo Arte Nuevo (grupo surgido en los 50 que impondría, tardíamente, una visualidad que se pretendía moderna), ahora ya con nuevos integrantes más jóvenes, muchos de ellos comprometidos contra el devenir represivo del gobierno de Alfredo Stroessner. Serían tiempos de afirmación y apertura hacia otras formas que ya se desarrollaban en el resto de América Latina. Las figuras más señeras en este núcleo son las de Josefina Plá y Olga Blinder, además de la de Edith Jiménez, Carlos Colombino, entre otras.
Empezaron a surgir otros focos que trabajaban desde otros presupuestos. Núcleos en torno al Taller de Cira Moscarda, el Museo de Arte Moderno de Asunción (que duró del 65 al 66) (Escobar, 1984, págs. 170-171), cierto grupo en torno a la figura de la artista Laura Márquez (Escobar, 1984, pág. 169) y los ya instalados que se iban también renovando, fueron los protagonistas de la escena.
Escobar llama a estos los “años locos”, en los cuales el escándalo y la provocación eran un recurso más. Muchas de estas experiencias expresaban cierta superficialidad en la adopción de formas, como una manera de aggiornarse de cara a movimientos más globales, de modo que sus expresiones se parecieran más a las de escenas metropolitanas. Si bien es cierto que la experimentación sirvió de algo, ésta no se convirtió en una investigación más rigurosa.
Uno de los mayores problemas con el cual se enfrentaron los artistas de ese entonces fue la discusión sobre la relación entre lo universal y lo particular. Esta discusión fue fructífera en sus búsquedas y respuestas, y existieron obras que sobrevivieron a la década superando este conflicto o resolviéndolo.
La oposición forma y contenido ya había sido una cuestión en la década pasada. Esta década pone sobre la mesa el tema de la autonomía de las formas: la abstracción fue una de las respuestas a esta cuestión; la otra, una suerte de experimentalismo con happenings, ambientaciones, audiovisuales, etc. La neofiguración seguirá siendo una constante, llegada desde la década anterior.
CIRA MOSCARDA Y SU TALLER
Abierto en 1956, en Asunción, el taller de Cira Moscarda no tenía una especial postura crítica ante la escena local. Había empezado con los principios básicos y tradicionales del dibujo, la composición, las proporciones, etc.
Luego, descreyó de todo eso y empezó a dejar ingresar lo lúdico como método. En su taller, muchos artistas que luego serían figuras claves en el arte paraguayo tuvieron acceso a esta manera de trabajo. Asistían a él niños y adultos, a quienes hacía trabajar prácticamente de la misma manera. En su taller, lo lúdico funcionaba como núcleo fundamental del momento creativo. El método propuesto privilegiaba cierta espontaneidad creativa no muy común en el medio. Esto dio como resultado ciertas experiencias irreverentes y experimentales. Muchas veces se ha dicho que el taller representaba la versión local del Instituto Di Tella de Buenos Aires por ser un foco de animación que en ese momento necesitaban los artistas más jóvenes:
(…) encaja bien en ese momento y ayuda a completarlo con esa dosis de irreverencia, humos y anticonvencionalismo que da un tono especial a los últimos años de la década [del 60], ese toque de absurdo, locura y juego que desbloquea represiones y autocensuras facilitando el experimentalismo: los happenings, ambientaciones y objetos bastante difundidos entre 1965 y 1969. (Escobar, 1984, pág. 171)
El taller organizó diversas muestras que llevaban el nombre de Muestras Ideoplásticas, su nombre indicaba la importancia dada a la idea; una de ellas en una sala de la Dirección Nacional de Turismo, en 1968.
Además de ofrecer clases regularmente, Moscarda tenía talleres para artistas jóvenes que encontraban allí un lugar para desarrollar sus ideas en un ambiente de cierta libertad. Entre los artistas que asistieron a este taller podemos nombrar a Ricardo Migliorisi (1948), Alfredo Seppe (1947 – 1968), Bernardo Krasnianksy (1951) y Juan Manuel Prieto (1942 – 2006).
Roberto Amigo escribe acerca de Migliorisi, y lo cito para que pueda entenderse la importancia de este espacio abierto en ese momento oscuro:
Ricardo Migliorisi se convirtió en una pulsión, no sólo para asimilar y reelaborar lenguajes del surrealismo al pop sino por la necesidad de invadir todas las técnicas y medios a su alcance. Es un artista sin programa, sin propuesta teleológica, su obra se consume en el propio acto creativo; por ello en su mayor densidad se desmaterializa y en una mirada total a su producción se afirma como un acto continuo. (…) En el Paraguay stronista, su obra es una excepción porque es políticamente profunda al ser radicalmente sexual. (Amigo, 2002, págs. 73 - 74).
La figura de Ricardo Migliorisi condensa el espíritu del taller de Cira y es su obra deudora de ese momento fundacional. Migliorisi es una de las figuras más importantes del arte del Paraguay desde los 60 hasta la actualidad.
EL ARCHIVO
En 2009, la Red Conceptualismos del Sur encomienda a Lia Colombino un relevamiento de archivos de arte de 1950 en adelante. En Paraguay existen pocos archivos públicos con respecto a este tema, por lo tanto se encuentran en manos privadas y a veces ni siquiera se conocen. Demás está decir que tampoco se encuentran sistematizados o son de fácil acceso para investigadores o estudiantes.
En ese trabajo detectivesco casi y que supuso hacer entrevistas, tener informantes y que, tanto entrevistados como informantes dieran cuenta de que alguien en algún lugar guardaba papeles que podrían estar relacionados a episodios de arte en el país, se encontró un conjunto de documentos particular.
Se trataba carpetas que contenían papeles que habían pertenecido a una profesora de arte, Cira Moscarda, fallecida en 1984. Dicho conjunto contenía un montón de papeles sin orden: manuscritos, textos a máquina, textos en servilletas, textos en papeles de caramelo, collages, textos con dibujos, postales, material epistolar, que había sido guardado desde 1984 hasta ese momento por Dea Frizza, alumna de Moscarda.
El relato de Frizza consigna una visita a la casa de su profesora ya después de su muerte, para ver la habitación en la cual había vivido. La ropa había sido regalada por la familia, los libros también. En un ropero pequeño que Frizza abrió, quedaban unas carpetas. Ella pidió permiso para llevarlas, para mirarlas con tranquilidad.
Tuvo esos papeles consigo un tiempo, el tiempo suficiente para leerlo todo o casi todo y entender que allí no había solo una voz sino dos. La voz de Cira guardaba otra, la voz de Alfredo Seppe, que había incursionado en las artes visuales en el contexto del Taller de Moscarda y que desapareció tempranamente sin haber desarrollado su obra de manera más profesional. Frizza no había conocido a Alfredo, había solamente, oído de él. Cuando Frizza quiso devolver estos papeles, la madre de la profesora le dijo que no era ya necesario.
En 2010, luego de aplicar a varios fondos, Ediciones de la URA presenta un proyecto al Centro Cultural de España “Juan de Salazar”, el cual es aprobado. Consistía en el relevamiento de los documentos, la digitalización, el trabajo de conservación, restauración y guarda adecuada. Para ello se conformó un equipo en el cual Lia Colombino se desempeñó como coordinadora pero a la vez fue quien empezó a pensar el archivo y a escribir sobre él. Helena Malatesta trabajó en conservación, restauración y guarda, Sandra González y Damián Cabrera en la digitalización de los documentos y Dea Pompa en el registro documental. El proyecto se llamó Desalmidonar los párpados. Entre los papeles que el archivo guardaba, había una plaqueta de poesía que Moscarda había publicado póstumamente con un poema largo de Seppe: Versos de un hippie. En un prólogo escrito por él mismo dice: “… fui dejando que el tiempo me almidonara los párpados…”.
En Paraguay, el almidón (el apresto), se ha utilizado de manera repetida en las ropas de algodón que tanto se utilizan en este país. Las telas tejidas a telar se lavan y se almidonan primorosamente hasta el día de hoy. Poseer la ropa almidonada era estar pulcro, limpio. El almidón, como el lavado y el planchado, era tarea de mujer. En esa tarea ardua del jabón de coco, la ropa expuesta al sol para blanquear y secar, el almidonado y el planchado se iban un poco de los días.
A pesar del preciosismo del almidonado de las ropas, podríamos decir que la metáfora llega hasta poder afirmar que el tiempo era tiempo de almidón. Se imponía cierta cristalización de la apariencia. Aquello de andar “de punta en blanco” traía consigo el aparataje del primor hecho tejido.
El archivo en cuestión guarda no solo aquello que dice sino aquello que no dice. Allí radica la necesidad de extraer de él el apresto de la apariencia. Y guarda, también, afecto. No el afecto, como sentimiento, sino el afecto en sentido deleuziano, a partir del cual se tiene la capacidad de afectar y ser afectado.
Desalmidonar el archivo sería afectarlo y sería dejarse afectar. Hacer ingresar al presente el residuo dejado de lado por categorizaciones propias de un cuerpo teórico devenido canon. Reciclar el sentido mismo de lo que allí se guarda, tanto lo que se dice como lo que se calla. Y limpiarlo, sacarle la dureza impuesta por un sentido que ya no checa con el momento que le toca transcurrir. Convertirlo en futuro.
El recuento del proyecto se puede ver en el documental Desalmidonar los párpados, realizado por Dea Pompa, con investigación de Lia Colombino (Colombino, 2011).
SOBRE CIRA MOSCARDA Y ALFREDO SEPPE
Cira Moscarda nació en Asunción en 1934.
Al poco tiempo de nacer sufrió de parálisis infantil en la columna. Esto la convirtió en una niña débil para juegos físicos. Se refugió desde niña en la escritura y en el arte. Como tantas otras artistas y docentes de arte mujeres en el Paraguay, el primer acceso que tuvo a un aprendizaje más o menos formal fue a través de cursos por correspondencia. Esos cursos disponían de una batería de ejercicios que proponían la copia, la construcción de la figura humana a partir de técnicas como el sistema de cuadrícula y otros.
Habría que detenerse aquí en su condición de mujer. El arte, para muchas mujeres, constituía una de las pocas salidas de lo que estaba dispuesto para ellas por la sociedad.
Fundó el Taller de Arte Moderno cuyo espacio albergó subjetividades diversas. Fue desde 1956 un sitio de desarrollo de la creatividad. Se reunían en su casa, además, a la manera de tertulias, un grupo de los asistentes (fuera de las horas de taller), en las cuales leían poesía, experimentaban con material audiovisual, etc.
Cira acumuló papeles que presumiblemente no mostraba a nadie. Ella había dejado de producir imagen asegurando que no lo hacía para no influir a los asistentes a su taller. Ella junta estos papeles que no son solamente suyos, sino algunos textos y cartas escritas tanto por ella como por Alfredo Seppe, quien se encontraba internado en una clínica psiquiátrica en Montevideo, Uruguay (por el periodo de un año hasta su muerte). Muchas veces las escrituras se confunden y se entrelazan.
Murió en Asunción en 1984.
Alfredo Seppe nació en Asunción en 1947 y murió en Montevideo en 1968.
Hijo de una familia de inmigrantes que se dedicó al comercio y levantó un negocio que más tarde se convirtió en importadora de productos de alta calidad.
Asistió al taller de Cira Moscarda y pronto desarrolló una obra insolente e iconoclasta que expuso en muestras colectivas y alguna muestra individual organizada en el propio taller. En 1967 viajó a Europa, donde recorrió algunas ciudades en compañía de un grupo de turistas. Manifestó su deseo de estudiar en Italia. Su padre esperaba que lo sucediera en el negocio. Él desobedeció. Fue internado en instituciones psiquiátricas en dos oportunidades, la segunda en Montevideo.
Durante la internación en la Clínica El Prado, de Montevideo, Seppe mantuvo con Cira una dilatada correspondencia, muchas veces poética. Muchas de las veces no se sabe a quién pertenece tal o cual pasaje de la misma, ya que gran parte fue mecanografiada por Cira Moscarda.
Todavía internado, decidió tomar una dosis mortal de pastillas, lo cual fue negado por sus familiares y en la casa se “da vuelta la página” (al decir de Mónica Seppe, hermana de Alfredo).
En 1969, se publicó de manera póstuma, Versos de un Hippie, una plaqueta de poesía editada epistolarmente con Cira Moscarda.
La obra de Seppe, se encuentra consignada en Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay de Ticio Escobar, pero no se tienen demasiadas referencias en cuanto a su obra de arte visual.
Lia Colombino
ARCHIVO CIRA MOSCARDA
Primera Fase
Proyecto de Ediciones de la Ura financiado por el Centro Cultural de España Juan de Salazar
Coordinación: Lia Colombino
Conservación y restauración: Helena Malatesta
Digitalización: Sandra González y Damián Cabrera
Registro del proyecto y documental: Dea Pompa
Segunda Fase
Inventario, organización y descripción para socialización en Archivos en Uso, con financiamiento de la Red Conceptualismos del Sur
Investigación: Lia Colombino y Damián Cabrera